围绕南京大屠杀的叙事，固然有很多角度，而由影像展开的故事，是其中最为震撼的部分。故事——无论作为历史实证，还是艺术表达，真实影像流传链上的每一个节点，都有着巨大的爆炸当量。被拍者、拍摄者，理所当然被首先关注，也是过去大多数叙事的着力点。《南京照相馆》，竟然选择了这个链条上一直被忽视的“洗照片的人”。

在看《南京照相馆》之前，我们已经知道电影创意源自南京华东照相馆的真实历史，但是看完之后才发现，电影仅选取了史实中的三个点：一个照相馆、一个少年人、一摞子留存于世的照片。创作者非常清楚，原型故事的偶然性、枝蔓性难以在两三个小时里还原清楚，这件事交给其他艺术样式做更合适。围绕这三个点，创作者编织了一个更具戏剧张力的故事。情节发展上的必然如此，情感道义上的必须如此，情势主题上的必定如此，让至暗中的不朽微光映照出了万里河山的永恒容颜。观众没有在惊悚中颤栗，而是于心灵深处获得了与大地共振的“血脉觉醒”，用最平凡温柔的方式，达成了对民族与和平滚烫的珍爱。

照相馆，这个故事载体一被选择，就“什么都对了”。它是个可以无限打开、打开、再打开的故事匣子，通过一张张照片，通往一个个人。照相馆，就是一个可以承担戏剧枢纽功能的大舞台，是一个有着象征意味的实体。而暗房与底片，显影与定影，照片冲洗的技术过程，也充满了隐喻。

战争如此宏大，影片以锁闭式结构，把战场压缩于吉祥照相馆，把日本鬼子与南京城百姓的冲突对峙，聚焦于日军摄影师伊藤与邮差阿昌。破城而入的部队，从一开始就需要记录侵略的“荣耀”，摄影师满城寻找洗照片的地方。“汉奸”翻译王广海，某种程度上起到了助推情节的作用，为了讨好日本摄影师，也为了救下同胞，他推了阿昌一把，枪口下的阿昌变成了照相馆的阿泰。故事的齿轮就此转动。

电影触及烧杀奸淫，但没有铺陈展开，这些画面定格在胶卷里，一卷一卷送进照相馆。

为日本人洗胶卷，可换取通行证，七八个南京人就因此相遇于吉祥照相馆了：少年学徒、小演员、晦暗不明的翻译、警察、小康老板、家庭妇女、孩子，他们就是1938年的南京人群像。

封闭的空间里，延展出对仗的叙事。

屠刀下的平民，如此弱小，如此强大。和平宁静限制了我们对家园毁灭的想象，而电影逼真描述了外侮践踏城市、欺凌同胞的惨烈场面。作为一个南京人，坐在电影院内，我对银幕上那些逃窜时急迫的喘息、地下室不敢出声的长期躲藏、刺刀晃动一言不合刺进肉身的疼痛，完完全全有代入感。这感觉十分具体：侵略者来临，人间炼狱转瞬即是，这些人可能就是“我”。重述悲剧仅让观众消极、仇恨甚至逃避，是浪费了价值的。创作者对小老百姓精神层面的嬗变塑造得细腻明快而有力，金老板不说“为国捐躯”“守护同胞”“说出真相”这些大词，只说替日本人干事“洗不干净”。平民英雄，就是在大是大非之刻，露出弱小躯壳最内里一颗求干净的赤子之心，他只是爱己、爱家、爱城，于是成就了爱国。

屋外是焦土，屋内却有青翠的国土山河，这真是我见过最艺术、最有格局的譬喻指代。“山河”的第一次出场，是照相馆的景片。哪个照相馆不配置“国民风景点”呢？北京故宫、杭州柳浪闻莺、武汉黄鹤楼、万里长城……避难者们一张张念出这些名字，带着各自的方言，然后在黑暗里轻声咏叹：大好河山，寸土必争。国破山河在，城春草木深，就这么高级地点中了观众的泪穴。山河还在日本人的照片里，摄影师伊藤在记录屠杀“荣耀”之余，拍了很多南京风景，阿昌为这些景物制作了一本相册，轻轻翻动，南京的玄武湖、灵谷寺、石象路等最经典地标，黑白影像呈现出令人惊叹之美。电影一直克制对杀戮的直接呈现，似藏着一把匕首，用在高潮处，一出即中。金老板列数照相馆里的百姓生活照，与之相叠映的，是侵略者们对生活的毁灭。他带着南京地道“杆子”（南京方言：硬朗小伙子）的小得意，发出对侵略者嘲弄的蔑视，一一念出那些留影的人与地点：柳树巷8号的店家、电报局的李小姐、广安街37号的姜老板……念的是往日的幸福生活，念的也是屠杀证据。而阿昌则对着伊藤吼出：教敷营，雨花台，挹江门，中山门，中华门……我们中国人不许可你们这么糟蹋！

有时候，名词比动词、形容词更有力量。山河之名，家园之名，齐齐整整，此时此刻，如诗如颂。

新华日报·交汇点记者 王晓映