在中国现代文学史上，20世纪40年代的上海文坛呈现出一派多元共生的景象。其中，东吴系女作家以其独特的创作风貌成为这一时期不可忽视的文学现象。这个以施济美、程育真、汤雪华、邢禾丽、郑家瑗、俞昭明等为代表的女性作家群体，被文学史研究者统称为“东吴系女作家”。

一、东吴系女作家的界定与形成

关于“东吴系女作家”这一名称的由来，学界已有较为明确的论述。张曦在《古典的余韵：东吴系女作家》、张堂锜在《寻找施济美——钩沉现代文学史上的“东吴女作家群”》等著作中均对此进行过详细探讨。王羽在其博士论文中经过系统梳理，认同汤雪华的意见，认为其名称的确立主要基于三个方面的原因：第一，绝大部分成员毕业于东吴大学及附属中学；第二，都曾受到任教于东吴大学的胡山源的培养和提携；第三，在写作方法和文学风格上具有不同程度的相似之处。需要特别说明的是，其中汤雪华虽未正式就读于东吴大学，但因胡山源为其寄父，其步入文坛及作品发表均与胡山源有着密切关系，故也被纳入这一群体。

东吴系女作家群的形成有着特定的历史机缘。1938年，由于战争原因，东吴大学暂避上海上课。在这个“不知道什么是因，什么是果”的特殊时期，东吴大学的师生们带着传统文化的底蕴走入了一个碰撞激烈的世界。当时东吴大学教授、作家胡山源先生成为东吴系女作家的重要提携人。作为二十年代初弥洒社的发起人和重要代表，胡山源的文学主张是顺应灵感而创作，追求将灵魂融于文学的纯粹境界。这种与激进主流文学精神不同的文学取向，一定程度上体现出了吴地文化的气质，深刻影响了东吴系女作家的创作风格。

二、时代契机与文学生态

东吴系女作家的崛起与鸳鸯蝴蝶派倡导的“通俗文学运动”密切相关。当时，《万象》主编陈蝶衣明确提出了他的编辑方针：一要写“言之有物”的东西，二要“竭力使内容广泛化、趣味化、避免单纯和沉闷”，三要重视“关于学术上的研究和隽永有味的短篇小说”。鸳鸯蝴蝶派主办的刊物为女学生们的作品提供了展示的平台。

正值日伪文化钳制下文坛荒凉的特殊时期，上海的文化空间出现了某种程度的真空。胡山源借助自己与《紫罗兰》《万象》主编周瘦鹃、陈蝶衣等人的友情，积极向这些刊物推荐新人。东吴系女作家的作品既贴近通俗人生又坚持自我追求，唯美气息浓郁，恰好符合这些刊物的用稿要求，从而获得了宝贵的发表机会。特殊的时代背景成全了这群年轻的女性作家，她们以其稚气而清新的文笔步入了文坛，大获读者欢迎并迅速成名。

共同的吴文化血缘关系使东吴系女作家与鸳鸯蝴蝶派保持着密切联系。向燕南、匡长福编选的《鸳鸯蝴蝶派言情小说集萃》就收录了程育真《隐情》、汤雪华《神秘的发网》、施济美《爱的胜利》等东吴系女作家的作品，这从另一个侧面证明了两者之间的亲缘关系。

三、创作理念：倾诉与谋生的分野

在创作理念上，东吴系女作家虽受鸳鸯蝴蝶派“通俗文学运动”的影响，却展现出本质不同的写作姿态。对东吴系女作家而言，写作首先是一种倾诉方式，是情感的抒发与自我对话的途径。她们大多不指望依靠写作来谋生，并非专业作家，就连此期生活最困苦、最接近专业作家的汤雪华也这样描绘她的写作：“我开始把我的情感，浓缩成几句小诗，写在纸片上，偶尔自我欣赏。我觉得太多的积郁需要痛泄，我就假想有位知心的朋友，写信给他。信写完了，我觉得平静和安详，管它无法投递，还是投寄何方？”这种“少女的倾诉，生命的低语”成为东吴系女作家创作的典型特征。

东吴系女作家的学生身份使她们的创作受象牙塔内的心态与视角制约。她们大多描写身边文学，以校园生活忖度社会人生，虽不够成熟，却没有俗利牵绊，体现了对理想人生的追求与想象，体现了对“真”、“善”、“美”的执着追求。这种创作姿态与鸳鸯蝴蝶派作品的“俗”、“利”、“趣”形成鲜明对比。

相比之下，鸳鸯蝴蝶派作家处于辛亥革命后至五四文学革命前的特定时期，一些受中西方文化影响的作者们，或因饱尝坎坷仕途失意，或因贫困潦倒前程无望，于是便选择写小说以谋生、自娱、娱人。他们重视小说的消遣性、娱乐性和商业性。再加上鸳蝴派文人们之中很多既是作家又是报人，这样的身份使得娱乐性商业性成为他们自身以及谋生的要求。

鲁迅曾经说过：“至于小说，我以为倒是起源于休息的。”鸳鸯蝴蝶派此期的创作倒是起到了休息时消遣的作用。周瘦鹃在《快活》祝词中的一段话颇能代表他们的创作理念：“现在的世界，不快活极了，上天下地，充满着不快活的空气，简直没有一个快活的人。做专制国的大皇帝，总算快活了，然而小百姓要闹革命，仍是不快活。做天上的神仙，再快活没有了，然而新人物要破除迷信，也是不快活。至于做一个寻常的人，不用说是不快活得了。在这百不快活之中，我们就得感谢快活的主人，做出一本快活杂志来，给大家快活快活，忘却那许多不快活的事。”这种对消遣性、娱乐性的强调，与东吴系女作家们稚嫩单纯的少女倾诉形成鲜明对比。

四、叙述姿态：女性主体的觉醒与建构

在叙述姿态上，东吴系女作家展现出更为自觉的女性主体意识，这是她们与鸳鸯蝴蝶派作品的另一重要区别。以徐枕亚的《玉梨魂》与施济美的《凤仪园》为例，除去骈文与白话的区别，在题材上它们具有相似性，都描写了寡妇与家庭男教师之间的爱情故事，而且都带有发乎情止乎礼的古典主义的抒情性。然而两者在女性形象的塑造和叙述立场上却有着本质的不同。

《玉梨魂》的情博得了读者同情的泪水，而《凤仪园》中的情则带有一种深深的反思惆怅。如果说前者是一场为情而死的爱情悲剧，后者就近乎一场让人疑惑的爱情闹剧。这种差异与作者的叙述立场密切相关。

《玉梨魂》中小说的叙述者表明这部小说的来源是何梦霞的好友向自己的转述，是从何梦霞的角度来讲故事。因此白梨影的形象始终是何梦霞转述的，她的心理活动读者是难以准确把握的，纵然作者也尝试多处心理描写，但这种内心剖析常常暂时打断情节的进展。

而《凤仪园》中虽然也是由康平的视角来窥视冯太太，但施济美的女性姿态使其能够自然地跳出来，向读者解释冯太太的心理：“但是康平不能了解，这个太年青的情人，需要解释，他只生气她丢了他，却不去思索她为什么离开他，因为他只有二十三岁。当然有一天，不用解释，他会了解的，会明白的——那时候他至少是四十三岁了，说不定还是五十三。那时候......她自己？就是明白了又有什么用？不解释也罢！”

在白梨影心中，礼教是爱情的主要障碍，对何梦霞她始终处于一种压抑被动的状态，最后竟然还想出了李代桃僵的办法。与白梨影不同，冯太太始终掌握着主动权，是她把康平主动迎进来又主动送出去，守寡对于她来说不是痛苦的牺牲而是主动的避世，那带着忧郁风格感伤情调的凤仪园就是她的心灵写照。表面看来仿佛是相差十几岁的年龄阻碍了冯太太与康平，但冯太太对爱情有着更为清醒的认识：康平的爱情是可靠的么？一个背叛自己未婚妻的男人，对一个孀居十三年寡妇的爱情又能维持多久？或许康平爱上的只是凤仪园里神秘的氛围。在这个人心浮嚣的动荡社会里，除了隐逸回精神的乌托邦园林，冯太太无能为力。尽管她也知道，美丽的年华就像开了瓶的郁金香酒，最终免不了走味变成白开水。她选择留在凤仪园，不是因为她无法离开，而是因为她不愿离开；不是因为她被世界抛弃，而是因为她主动抛弃了世界。这种自我囚禁在本质上是现代个体面对虚无时的一种存在主义选择。

这种女性主体的觉醒在东吴系女作家的其他作品中也多有体现。无论是叶湄因（《寻梦人》）对过去爱情的执着守望，还是成秋（《嘉陵江上的秋天》）在感情中的自主抉择，亦或是赵思佳（《紫色的罂粟花》）对自我情感的清醒认知，都展现出不同于鸳鸯蝴蝶派笔下女性的精神风貌。她们不再是男性视角下的欲望客体或礼教牺牲品，而是有着独立意识和自主选择能力的主体。

五、文学史意义与局限

东吴系女作家的创作实践，在一定程度上实现了鸳鸯蝴蝶派此期提倡的创作理论——将“五四”以来的新文学和鸳蝴派代表的旧文学在新的历史条件下融合起来，创造出一种新的通俗文学。然而严格意义上说，随着东吴系女作家自身走向的发展，她们的作品更倾向于一种闺阁文学，是雅俗调和试验田里的小花。

她们以其独特的女性视角和清新的文风，为40年代的上海文坛注入了一股清流。著名作家谭正璧在1944年编选的《当代女作家小说选》中收入了当时16位女作家的作品，东吴系女作家就占了大约半数；1946年初，上海一家刊物向上海青年学生调查“我最爱的一位作家”，东吴系女作家领军人物施济美票数名列第四，紧随巴金、郑振铎、茅盾之后。这些事实充分证明了她们在当时的影响力。

然而，东吴系女作家的创作也存在明显的局限性。她们的学生身份和生活阅历限制了她们的视野，而对个人情感世界的过度关注，也使她们的创作在一定程度上缺乏历史的厚重感。新中国成立后，东吴系女作家纷纷停止了写作，将往事定格在了40年代那个充满传奇的年代。

尽管如此，东吴系女作家在中国现代文学史上的独特地位不容忽视。她们在鸳鸯蝴蝶派开创的通俗文学空间内，注入了个性化的女性书写，创造出一种既不同于传统鸳鸯蝴蝶派，也不同于同时期主流女作家的文学风格。她们的创作实践，为研究20世纪中国文学雅俗互动、女性文学发展等问题提供了宝贵的个案。透过这些充满少女情怀的文字，我们得以窥见一个时代的精神风貌，感受那个特殊历史时期女性作家的文学追求与生命体验。

作者：谭飞（苏州职业技术大学党办副主任）